HENRI MATISSE|8 MIN DE LECTURA
Els nus blaus de Henri Matisse, al descobert
Una mirada detallada als quatre collages de paper retallat de 1952, des dels materials i el procés de treball fins al color intens i la notable economia de formes.
AUTOR MORYARTY
Henri Matisse va completar els seus quatre nus blaus a Niça el 1952, dos anys abans de morir. Cada obra mostra una figura femenina asseguda, construïda amb fragments de paper pintats amb aiguada blava sobre un fons clar.
La sèrie pertany a l'última etapa de la trajectòria de Matisse, quan les tisores, les agulles i els fulls de paper pintats es van convertir en les seves eines principals. Les figures semblen senzilles, però les postures van sorgir després de retallar i reorganitzar les peces repetidament. Els seus cossos comprimits reuneixen idees que Matisse havia explorat en la pintura, el dibuix i l'escultura durant més de quaranta anys.
Què mostren els quatre papers retallats
El grup està format per Nu blau I, Nu blau II, Nu blau III i Nu blau IV. Les quatre obres daten de 1952 i mostren variacions d'un cos femení assegut o ajupit. Els genolls doblegats, les extremitats encreuades i els braços alçats ocupen gairebé tota la composició vertical.
Matisse no va retallar el cos com una única silueta. El va dividir en peces separades per al tors, els pits, els braços, les cames, el cap i els cabells. Entre molts d'aquests elements queden franges estretes del fons al descobert. Aquests intervals clars defineixen articulacions i contorns que normalment es representarien amb una línia dibuixada.
Les quatre obres no són repeticions idèntiques. A Nu blau II, el braç esquerre de la figura es corba darrere del cap, mentre que les cames plegades formen una base compacta. Nu blau III té el tors més dret i una separació més clara entre les cames. Nu blau IV presenta una figura compacta i estretament entrellaçada, fruit del llarg procés de revisió que va precedir la composició definitiva.
Aquesta postura havia ocupat Matisse durant dècades. La seva escultura de 1909 La Serpentine transforma un cos dret en una successió de corbes sinuoses. A Gran nu reclinat, pintat entre 1935 i 1936, va modificar repetidament les proporcions de la model i va documentar les diferents fases amb fotografies. Les figures de 1952 traslladen aquest mateix hàbit de revisió al paper de color.
També formen part d'una història més llarga de cossos blaus en la seva obra. Nu blau, record de Biskra, pintat el 1907 després d'un viatge a Algèria, presenta una figura reclinada de volums marcats en un entorn exterior. La sèrie posterior abandona el modelatge, els detalls facials i l'escenari, i confia la postura al color i a les vores retallades.
Com les tisores van substituir el pinzell
Matisse va començar a treballar amb paper retallat molt abans d'aquesta sèrie. Durant la dècada de 1930 va utilitzar formes de paper per preparar murals i escenografies. El mètode va esdevenir fonamental després de 1941, quan una operació per un càncer abdominal li va limitar la mobilitat i el va obligar a passar llargues temporades al llit o en cadira de rodes.
La limitació física explica una part del canvi, però no la decisió artística. Matisse encara podia dibuixar i pintar amb eines adaptades. El paper retallat li oferia una altra possibilitat: crear alhora una superfície de color i el seu contorn, en lloc de construir-los en fases separades de dibuix i pintura.
Els seus assistents preparaven els fulls amb aiguada Linel, una pintura comercial opaca venuda en colors concentrats. Matisse triava els colors i retallava directament els fulls secs amb tisores. Després, els assistents fixaven les peces amb agulles sobre paper o a la paret de l'estudi, on ell podia demanar que en canviessin la posició.
Lydia Delectorskaya va tenir un paper essencial a l'estudi durant aquests anys. Treballava per a Matisse des de la dècada de 1930 com a model, assistent i responsable de l'estudi. Els seus registres i fotografies van ajudar a documentar un procés en què els elements retallats podien quedar fixats durant dies o mesos abans del muntatge definitiu.
Les agulles permetien revisar la composició sense malmetre tot el conjunt. Una cuixa es podia desplaçar uns quants centímetres, un braç podia girar o es podia afegir una tira per eixamplar el tors. De vegades, Matisse conservava els retalls sobrants a terra perquè una corba descartada podia resoldre una altra part de la figura.
Va anomenar aquest mètode 'dibuixar amb tisores'. L'expressió és precisa, més que no pas poètica. En moure's, les fulles creaven alhora una vora exterior i una forma interior, cosa que li permetia valorar el color, el contorn i la proporció amb un únic tall continu.
Segons les fonts, Nu blau IV va ser la primera composició desenvolupada per al grup i va requerir nombrosos ajustos. Els estudis conservats mostren com les peces es van substituir i reposicionar fins que les extremitats van quedar encaixades. Un cop resolta aquesta estructura, Matisse va poder crear les figures relacionades amb més rapidesa.
El procés tenia un precedent important en Jazz, publicat per Tériade el 1947. Les seves vint làmines es basaven en composicions de paper retallat i es van reproduir mitjançant pochoir, una tècnica d'estergit que aplicava cada zona de color per separat. Les figures de 1952, en canvi, van continuar sent collages únics d'estudi i no pàgines concebudes per a un llibre.
Per què Matisse va triar el blau
Un sol color permetia que cada fragment retallat es percebés com a part d'un mateix cos. Si Matisse hagués utilitzat diversos colors, les diferents extremitats haurien pogut semblar objectes independents. El blau unifica les peces, mentre que el fons clar crea el dibuix interior.
El color és intens, però visualment estable. El vermell tendeix a avançar sobre el blanc, mentre que un blau profund pot semblar més llunyà. Matisse va contrarestar aquest retrocés fent que la figura fos prou gran per ocupar gairebé tot el full. El resultat oscil·la entre una composició plana de paper i un cos amb pes.
L'aiguada va contribuir a aquest efecte. A diferència de l'aquarel·la transparent, forma una capa opaca i mat que amaga gairebé del tot el paper inferior. La superfície absorbeix la llum en lloc de reflectir-la com ho fan la pintura a l'oli o les tintes d'impressió brillants.
Matisse ja havia defensat un ús expressiu del color, i no merament descriptiu, en el seu text de 1908 Notes d'un pintor. No creia que el color hagués d'imitar la pell, els teixits o la llum del dia observats. La seva funció depenia de la relació amb la resta de colors i formes de la composició.
Per tant, el blau no s'hauria d'interpretar com un símbol únic i immutable. Pot suggerir ombra, distància, aigua o llum mediterrània, però cap d'aquestes associacions explica totes les obres. La seva funció pràctica és visible sobre el paper: una sola tonalitat saturada manté unit un cos fragmentat.
Cossos construïts amb buits i corbes
Les figures transmeten moviment sense expressions facials, dits ni ombrejat anatòmic. Un colze alçat marca una direcció. Una cuixa en diagonal dona pes al cos. L'angle entre el cap i l'espatlla suggereix pressió allà on no hi ha cap coll dibuixat.
L'espai negatiu defineix bona part de l'anatomia. A Nu blau II, un canal clar separa el braç doblegat del cap. Altres buits separen els pits, defineixen l'abdomen i impedeixen que les cames encreuades es converteixin en una única massa sòlida. Matisse va retallar aquests espais amb tanta cura com les peces blaves que els envolten.
Diverses formes s'allunyen deliberadament de la precisió anatòmica. Els peus es converteixen en terminacions romes, les mans perden els dits i el cap pot recordar una fulla o una màscara. Matisse va conservar les parts necessàries per identificar la postura i l'equilibri, i va eliminar els detalls que no contribuïen a la composició.
La posició asseguda planteja un problema visual complex perquè les extremitats se superposen i el tors es contrau. Matisse el va resoldre eixamplant algunes corbes i comprimint-ne d'altres. Una cama pot ser més gruixuda del que exigiria l'anatomia natural perquè ha de sostenir el pes visual que té al damunt.
La rotació també manté actiu cada cos. Els genolls apunten en una direcció, mentre que les espatlles i el cap giren cap a una altra. Aquesta oposició evita que la figura es percebi com un emblema estàtic, tot i que cada component de paper és completament pla.
De prop, les obres originals revelen lleugeres variacions en la pressió de les vores, forats d'agulla i unions entre peces separades. Les reproduccions traslladen aquests detalls físics a marques impreses. Una bona impressió conserva els contorns irregulars i l'espai de fons, però no pot reproduir el lleu relleu del paper superposat. Per això, una reproducció ben feta és una opció raonable en un espai domèstic: els originals són peces de museu, mentre que una impressió mat conserva la forma i el color sense voler fer-se passar pel collage.
Com exposar aquestes impressions
Una impressió d'una figura retallada funciona millor si té prou paret buida al voltant. El cos ja ocupa gairebé tot el full, de manera que col·locar-lo entre prestatges o quadres petits pot fer que la postura sembli comprimida. Segons la nostra experiència, aquestes obres solen funcionar millor com un únic punt focal vertical que no pas dins d'una paret de galeria atapeïda.
Els ambients neutres ofereixen el màxim contrast al blau. El blanc trencat, el gris càlid, la pedra calcària i la fusta clara permeten que el color destaqui sense donar una sensació freda a l'estança. En una estança blava, convé triar un color de paret clarament més clar o més fosc que la impressió. Un to massa semblant pot aplanar la figura i desdibuixar-ne el contorn.
Un marc fi d'alumini negre recull el pes visual fosc de la figura sense introduir cap altre color. El pi clar resulta més suau al costat de parets color crema i teixits naturals. Els marcs magnètics es poden canviar fàcilment, però deixen l'obra sense vidre i no són adequats per a cuines, banys ni espais amb llum solar directa intensa.
El paper fine art mat és preferible a un acabat brillant perquè s'acosta més al caràcter absorbent de l'aiguada. El vidre també crea reflexos, així que evita col·locar una impressió emmarcada just davant d'una finestra sense cortines. La nostra col·lecció de Henri Matisse inclou estudis verticals de figures i dissenys per a exposició que es poden combinar pel color, sense necessitat que comparteixin exactament el mateix tema.
Ho sabies?
- Matisse tenia 82 anys quan va crear aquest grup el 1952.
- L'artista ja havia utilitzat el blau en un nu polèmic quaranta-cinc anys abans, a Nu blau, record de Biskra.
- Jazz es va projectar inicialment amb el títol Circ, abans que l'editor Tériade el canviés.
- Les vint làmines en color de l'edició de 1947 de Jazz es van reproduir mitjançant pochoir, i no amb una impressió convencional a quatre colors.
- Matisse va utilitzar maquetes de paper retallat a mida real per planificar els vitralls i la decoració ceràmica de la Chapelle du Rosaire de Vence.
- El cargol, creat un any després, fa gairebé tres metres tant d'alçària com d'amplada.
- Matisse va morir a Niça el 3 de novembre de 1954, menys de tres anys després d'acabar la sèrie.
Respostes ràpides a preguntes habituals
Els originals són pintures o collages? Són collages únics fets amb paper pintat amb aiguada i muntats posteriorment sobre una superfície de suport. Les unions visibles i el lleu relleu del paper els diferencien de les teles pintades i de les edicions impreses.
On puc veure un original? Nu blau II pertany al Musée National d'Art Moderne del Centre Pompidou de París, mentre que Nu blau IV està vinculat al Musée Matisse de Niça. Les obres exposades poden canviar, així que consulta la programació actual de cada museu abans de viatjar.
El nu blau de 1907 forma part de la sèrie? No. Nu blau, record de Biskra és una pintura a l'oli de 1907 que pertany al Baltimore Museum of Art. Comparteix el color i el tema del nu, però és quaranta-cinc anys anterior a les obres de paper.
Com puc valorar una reproducció? Busca una superfície de paper mat, espais clars i nets entre les extremitats i un blau uniforme que conservi les irregularitats originals de les vores. Una brillantor excessiva pot crear reflexos, mentre que una nitidesa digital excessiva fa que els contorns retallats semblin artificialment durs.
Cal afegir un paspartú al voltant de la impressió? Un paspartú estret de color blanc trencat evita que el paper toqui el vidre i dona aire a la figura atapeïda. Els paspartús d'un blanc intens poden fer que el paper fine art càlid sembli groc, així que compara el paper i el paspartú amb llum natural abans d'emmarcar l'obra.
Sobre l'autor
L'equip de MORYARTY treballa amb reproduccions de pòsters vintage i gràfica d'exposicions des de 2015. Amb seu a Barcelona i Lisboa, estudia des de fa més d'una dècada com el color històric, la textura del paper i l'escala d'impressió es traslladen a obres pensades per als interiors contemporanis.