BICICLETA|8 MIN DE LECTURA
La història dels pòsters publicitaris vintage de bicicletes
Els fabricants de bicicletes van convertir una nova forma de transport personal en art públic de gran impacte. Els seus pòsters reflecteixen els canvis en la impressió, la moda, la indústria i el disseny gràfic.
AUTOR Moryarty
L'auge de la bicicleta durant la dècada de 1890 va donar lloc a les imatges que avui es col·leccionen com a pòsters publicitaris vintage de bicicletes. Fabricants de França, Gran Bretanya, Alemanya i els Estats Units van contractar il·lustradors perquè convertissin els quadres metàl·lics, els pneumàtics i les transmissions per cadena en símbols de velocitat i llibertat personal.
Aquests dissenys documenten molt més que la història del ciclisme. Mostren com la litografia en color va transformar la publicitat al carrer, com l'Art Nouveau va entrar en la impressió comercial i com els dissenyadors del segle XX van substituir les figures al·legòriques per la geometria, la fotografia i el detall del producte.
L'ascens de la bicicleta moderna
Les primeres bicicletes eren difícils de conduir i les caigudes resultaven perilloses. El biciclo de roda alta, conegut més endavant com a penny-farthing, situava el ciclista damunt d'una gran roda davantera. Una aturada sobtada podia llançar-lo per sobre del manillar.
John Kemp Starley va transformar el mercat amb la bicicleta de seguretat Rover, presentada a Coventry el 1885. Les dues rodes de mida semblant, la transmissió posterior per cadena i el quadre en forma de diamant van establir l'estructura bàsica que encara s'utilitza en les bicicletes de carretera. Els ciclistes seien més avall i podien posar els peus a terra amb més facilitat.
Els pneumàtics van fer que aquest disseny fos més ràpid i còmode. El veterinari de Belfast John Boyd Dunlop va patentar un pneumàtic inflat amb aire el 1888, després d'experimentar amb les rodes del tricicle del seu fill. L'enginyer escocès Robert William Thomson ja n'havia patentat un el 1845, però la versió de Dunlop va arribar quan la producció de bicicletes ja podia sostenir un mercat de masses.
La fabricació va créixer de pressa durant la dècada següent. Coventry es va convertir en el centre de la indústria ciclista britànica, mentre que les fàbriques franceses competien amb distribuïdors, curses i publicitat il·lustrada. El productor nord-americà Albert Augustus Pope fabricava bicicletes Columbia i promovia la construcció de carreteres a través de la League of American Wheelmen.
La bicicleta també va canviar els desplaçaments quotidians. Un ciclista podia viatjar al marge dels horaris ferroviaris sense haver de mantenir un cavall, pagar un estable ni comprar combustible. El ciclisme femení va quedar estretament vinculat a la indumentària racional, perquè les faldilles llargues es podien enganxar a les cadenes i als radis. Els bombatxos continuaven generant controvèrsia, però les faldilles més curtes i les peces dividides feien més segura la conducció.
Els fabricants venien aquesta independència amb escenaris triats amb cura. Una carretera rural suggeria lleure, un velòdrom demostrava velocitat i un bulevard elegant vinculava la màquina amb la vida urbana de moda. Poques campanyes mostraven el soroll, el fang, les punxades o les reparacions mecàniques que trobaven els ciclistes.
Els viatges de llarga distància van aportar un altre tipus de publicitat. Thomas Gaskell Allen Jr. i William Lewis Sachtleben van sortir de Constantinoble el 1891 i van arribar a Pequín el 1892 durant un viatge en bicicleta per Àsia. El seu relat, publicat amb el títol Across Asia on a Bicycle el 1894, presentava el ciclisme com un mitjà d'exploració, no com un simple transport urbà de curta distància.
Per què els fabricants utilitzaven pòsters
L'auge de la bicicleta va plantejar un problema als fabricants. Les màquines de la competència sovint compartien el mateix quadre en forma de diamant i costaven de distingir des de l'altra banda del carrer. Els pòsters donaven a cada fabricant una combinació de colors, un personatge, un eslògan i una promesa emocional recognoscibles.
La litografia en color s'adaptava bé a aquesta funció. L'impressor dibuixava amb tinta grassa sobre un bloc pla de pedra calcària o una planxa metàl·lica, tractava químicament la superfície i imprimia cada color per separat. Les grans imatges comercials sovint requerien diverses pedres i un registre precís perquè els contorns i les àrees de color quedessin ben alineats.
Jules Chéret va contribuir a convertir el pòster a color en un mitjà de masses pràctic a París. Durant la segona meitat del segle XIX, va desenvolupar mètodes econòmics basats en poques pedres i tintes transparents superposades. Així, els impressors podien obtenir colors intensos sense preparar una pedra diferent per a cada tonalitat visible.
Els pòsters havien de funcionar vistos des del carrer. Una bicicleta detallada podia identificar el producte, però els radis fins i els components petits desapareixien vistos des de l'altra banda d'un bulevard. Per això els dissenyadors ampliaven el nom de la marca, aïllaven les rodes sobre colors plans i situaven el ciclista en una silueta que es pogués llegir entre altres anuncis.
Els fabricants també recorrien a l'exageració visual. Els ciclistes alats suggerien una velocitat sense esforç. Les divinitats romanes evocaven la perfecció mecànica. Les dones vestides a la moda feien pensar que la bicicleta era neta i fàcil de manejar, encara que les carreteres de l'època sovint no estaven pavimentades.
Les revistes oferien un format diferent. El número especial sobre bicicletes de juny de 1896 de la revista nord-americana Outing arribava a lectors que ja s'interessaven per l'esport i les activitats a l'aire lliure. Els anuncis en diaris i revistes podien explicar preus o components, mentre que el pòster de carrer només tenia uns segons per fixar una marca.
El patrocini de curses aportava proves que les il·lustracions no podien oferir. Els fabricants anunciaven les victòries aconseguides amb les seves màquines, i les empreses de pneumàtics, cadenes i sellons vinculaven els seus components als ciclistes professionals. Quan el Tour de France va començar el 1903, l'organitzava el diari esportiu L'Auto, la competència del qual amb Le Vélo va contribuir a crear la cursa.
L'Art Nouveau entra en el sector ciclista
A mitjan dècada de 1890, les empreses franceses de bicicletes ja encarregaven obres a artistes que treballaven amb el llenguatge decoratiu que més endavant s'anomenaria Art Nouveau. Les lletres corbes seguien el moviment circular de les rodes, i els cabells, els teixits, el fum i les tiges de les plantes aportaven les línies fluides que un quadre rígid d'acer no podia oferir.
La figura femenina es va convertir en el recurs publicitari dominant del període. Podia aparèixer com una ciclista moderna, una deessa clàssica o un esperit alat que flotava al costat de la màquina. Poques vegades servia per explicar l'enginyeria. La seva funció era transformar un objecte manufacturat en una imatge de gràcia, novetat i estatus social.
L'anunci Omega de 1897 d'Henri Thiriet mostra una dona alada al costat d'una bicicleta. El cos estès crea una diagonal sobre el pòster vertical, mentre que les dues rodes formen cercles repetits a la part inferior. El nom conserva una mida prou gran per llegir-se al marge de la il·lustració.
Henri Boulanger, que signava les obres com a Henri Gray o H. Gray, va aplicar una estratègia semblant per als fabricants francesos de bicicletes. El seu pòster Phébus de 1898 situa una dona alada sota la llum del sol i relaciona el nom de la marca amb Febus Apol·lo, el déu clàssic associat al sol. Aquestes referències mitològiques donaven a les empreses de fundació recent una aparença de prestigi consolidat.
Gray també va dissenyar publicitat per a Cycles Georges Richard. Georges Richard i el seu germà Max van començar fabricant bicicletes abans de passar als vehicles de motor. La seva empresa acabaria convertint-se en Unic, que va produir automòbils i vehicles comercials durant el segle XX.
Un altre dissenyador francès, Misti, havia nascut amb el nom de Ferdinand Mifliez i signava els pòsters amb aquesta forma més curta. Les seves obres per a Clément utilitzaven figures grans, colors concentrats i lletres ben visibles. Adolphe Clément-Bayard va fabricar bicicletes abans d'expandir-se als pneumàtics, els automòbils i l'aviació. Per això la seva publicitat documenta l'estreta relació industrial entre els tallers de bicicletes i els inicis de la fabricació de vehicles de motor.
Henri de Toulouse-Lautrec va abordar el tema d'una altra manera en el pòster de 1896 per a la cadena Simpson. L'hi va encarregar William Spears Simpson, representant de l'empresa britànica, i mostra el campió francès Constant Huret darrere d'una motocicleta d'entrenament a la pista de Catford, a Londres. L'impressor va rebutjar el disseny inicial perquè el considerava inadequat per a la reproducció comercial, però els exemplars conservats s'han convertit en un exemple important de l'art del pòster esportiu.
La publicitat Art Nouveau era persuasiva, però no reflectia fidelment qui anava en bicicleta. Els pòsters afavorien ciclistes joves i benestants amb roba neta. Els obrers, els repartidors, els mecànics i les persones que utilitzaven màquines de segona mà hi apareixien molt menys, perquè els fabricants venien aspiracions en lloc de documentar els carrers de cada dia.
Nous estils al segle XX
Després de 1900, la bicicleta va perdre part de la seva novetat tecnològica a mesura que les motocicletes i els automòbils atreien l'atenció publicitària. La publicitat ciclista va respondre presentant la màquina com un mitjà assequible, fiable i saludable. Els dissenyadors encara utilitzaven figures al·legòriques, però els noms dels productes i les siluetes simplificades ocupaven una part més gran de la composició.
Els anuncis nord-americans sovint dedicaven més espai a la bicicleta mateixa. Un anunci de Spalding de 1901 podia confiar en el nom consolidat de l'empresa d'articles esportius i mostrar els detalls constructius amb més claredat que un pòster de carrer carregat d'elements. La impressió de catàlegs també permetia als clients comparar de prop els tipus de quadre, els manillars, els sellons i els preus.
El període d'entreguerres va portar colors més plans i una geometria més marcada. Els artistes reduïen els ciclistes a formes àmplies que es podien entendre des d'un tramvia o un automòbil en moviment. Una roda es convertia en un cercle, una carretera en una diagonal, i la velocitat es podia representar amb un cos inclinat en lloc d'ales o robes fluides.
Michel Liebeaux, que sovint signava les obres com a Mich, combinava la caricatura amb una composició comercial directa. El seu pòster de 1922 per a les bicicletes Dollar situa el ciclista davant d'un gran cercle groc. El disseny utilitza menys detalls decoratius que una litografia de la Belle Époque i dóna a la marca una jerarquia visual més clara.
Els mètodes d'impressió també van canviar. La litografia òfset transferia una imatge entintada d'una planxa a un mantell de cautxú i, d'aquí, al paper. El procés permetia produir més de pressa i incorporar text fi i material fotogràfic sense el pes ni la preparació que exigien les grans pedres litogràfiques.
La fotografia va entrar de mica en mica en les campanyes ciclistes a través de catàlegs, revistes, cròniques de curses i material per als distribuïdors. Una fotografia podia mostrar un campió conegut utilitzant un component, i això proporcionava als anunciants un argument esportiu verificable. La il·lustració continuava sent útil quan una empresa volia mostrar un ciclista idealitzat, un punt de vista impossible o una combinació de colors plans que es reproduís de manera uniforme.
Després de la Segona Guerra Mundial, les organitzacions de seguretat viària i turisme també van adoptar imatges ciclistes. L'anunciant ja no era sempre una fàbrica de bicicletes. Les companyies ferroviàries, les regions turístiques, els esdeveniments esportius i les administracions públiques utilitzaven el ciclista per representar l'exercici, el transport econòmic o l'accés a rutes rurals.
El llegat de l'art dels pòsters ciclistes
Els anuncis ciclistes històrics es conserven en el punt de trobada entre el disseny i la història social. Documenten fabricants desapareguts, canvis en la indumentària, els inicis del patrocini esportiu i el període en què el transport personal es va fer accessible a un públic urbà més ampli.
Els col·leccionistes solen valorar una autoria destacada, la raresa, l'estat de conservació i una relació clara amb la història del ciclisme. Un disseny documentat de Toulouse-Lautrec ocupa un mercat diferent del d'un anunci anònim d'un distribuïdor. Les marques de l'impressor, les dimensions originals, el paper i la història de publicació poden ser tan importants com la il·lustració central.
L'estat de conservació exigeix una valoració acurada. Els pòsters eren material efímer de carrer, de manera que els plecs, les pèrdues als marges, els forats d'agulla i la decoloració són habituals. L'entelatge professional pot estabilitzar un paper fràgil, però una restauració excessiva pot substituir el color original o amagar zones perdudes. L'entelatge per si sol no demostra ni l'antiguitat ni l'autenticitat.
Les reproduccions solen ser l'opció més assenyada per a la decoració. Les litografies originals en color poden ser cares, sensibles a la llum ultraviolada i massa fràgils per a cuines o habitacions amb sol directe. Una reproducció ben impresa permet gaudir del color i la composició sense haver de tractar la paret com un arxiu de condicions controlades.
Hem observat que els ciclistes sovint trien segons el tipus de ciclisme representat, més que no pas per la fama de l'artista. Els ciclistes de pista s'inclinen per les escenes de competició, mentre que els ciclistes urbans solen preferir pòsters centrats en la llibertat, la moda o la geometria senzilla de la màquina.
Conviure amb l'art ciclista
Els primers dissenys francesos encaixen en ambients amb fusta, llautó, lli i colors neutres càlids, perquè el paper crema i les tintes limitades rarament resulten estridents. Els gràfics d'entreguerres funcionen millor al costat de mobles d'acer o prestatgeries modernes, on els grans cercles i les diagonals es poden llegir sense competir amb altres estampats.
La col·lecció de bicicletes inclou anuncis de la Belle Époque, imatges esportives i interpretacions gràfiques posteriors de la bicicleta. Omega, d'Henri Thiriet, i Phébus, d'Henri Gray, mostren l'enfocament Art Nouveau, mentre que Bicicletes Dollar, de Michel Liebeaux, representa l'estil més pla del període d'entreguerres. Un sol pòster vertical funciona bé en un passadís estret, i dos dissenys relacionats poden ocupar l'espai damunt d'un aparador sense necessitat de compartir exactament els mateixos colors.
Un marc d'alumini negre defineix amb nitidesa els pòsters amb lletres fosques o formes geomètriques marcades. El pi clar crea un efecte més suau amb el paper crema i els colors Art Nouveau. Els marcs magnètics són fàcils de canviar, però deixen la impressió sense protecció i no són adequats per a cuines, banys ni espais amb llum solar directa. Moryarty ofereix emmarcatge gratuït en mides des de 13 × 18 cm fins a A2.
Ho sabies?
- Els germans Wright reparaven i venien bicicletes a Dayton, Ohio, abans de fer el seu primer vol amb motor el 1903.
- La League of American Wheelmen va començar a reivindicar millors carreteres abans que els automòbils fossin habituals i va ajudar a impulsar el moviment nord-americà Good Roads.
- El ninot Michelin, presentat el 1898, va néixer com a anunci de pneumàtics quan Michelin encara proveïa tant el mercat de les bicicletes com el dels vehicles de motor.
- Robert William Thomson va patentar un pneumàtic el 1845, més de quatre dècades abans de la patent de John Boyd Dunlop de 1888.
- El campió de pista Constant Huret, representat per Toulouse-Lautrec per a les cadenes Simpson, va guanyar quatre vegades la cursa de carretera de Bordeus a París.
- El primer Tour de France, celebrat el 1903, es va crear per augmentar les vendes de L'Auto, un diari imprès en paper groc.
Respostes ràpides a preguntes habituals
Com puc saber si un pòster antic de bicicletes és original? Comprova les dimensions indicades, la marca de l'impressor, la superfície del paper i la impressió amb una lupa. Les reproduccions òfset modernes solen mostrar punts regulars de semitò, mentre que les litografies en color del segle XIX acostumen a tenir vores de tinta irregulars i àrees de color separades.
L'entelatge demostra que un pòster és autèntic? No. L'entelatge és un tractament de conservació que es pot aplicar a un original, a una reimpressió posterior o a una reproducció moderna. Demana fotografies fetes abans de la restauració i un informe escrit sobre l'estat de conservació.
On puc veure anuncis ciclistes històrics? El Victoria and Albert Museum de Londres, la Bibliothèque nationale de France de París i la Library of Congress de Washington conserven col·leccions importants de pòsters. Les obres exposades van canviant, perquè les peces sobre paper no poden romandre indefinidament sota la il·luminació de les sales.
Cal emmarcar un pòster original amb vidre corrent? Un vidre de qualitat museística amb filtre ultraviolat ofereix més protecció, però no pot evitar del tot la decoloració. Mantén el paper original allunyat de la llum solar directa i utilitza un paspartú sense àcids amb prou espai per evitar el contacte amb el vidre.
Tots els pòsters ciclistes anteriors a 1900 són cars? No. El preu depèn de l'artista, la raresa, l'estat de conservació, el tema i l'historial de vendes documentat. Els anuncis anònims i els exemplars incomplets poden costar molt menys que els pòsters escassos de Toulouse-Lautrec, Chéret o Pal.
Sobre l'autor
Moryarty selecciona reproduccions de pòsters vintage des de 2015, amb un equip establert a Barcelona i Lisboa i distribuïdors associats arreu d'Europa. Durant més d'una dècada, hem estudiat com es reprodueixen en diferents mides les litografies comercials de la Belle Époque i del període d'entreguerres, i com l'envelliment, la restauració i el paper modern afecten el color.