WASSILY KANDINSKY|8 MIN DE LECTURA
Kandinsky i la Bauhaus
Seguim Wassily Kandinsky des del Moscou posterior a la Revolució fins a les aules de Weimar i Dessau, on la docència va transformar el seu art abstracte.
AUTOR MORYARTY
Wassily Kandinsky es va incorporar a la Bauhaus de Weimar el juny de 1922 i hi va romandre fins que l'escola alemanya va tancar el 1933. Durant aquells onze anys va impartir classes de color, forma i dibuix analític. Alhora, va pintar alguns dels seus quadres abstractes més ordenats.
El seu gir cap als cercles, les retícules i les línies rectes estava lligat als tallers de l'escola i a l'interès creixent pel disseny per a la producció industrial. La història passa per tres ciutats, dos directors, una pressió política cada cop més intensa i una estreta amistat de feina amb Paul Klee.
Per què va acceptar la invitació de Gropius
Kandinsky va arribar a Weimar després de passar a Moscou els anys de la Revolució Russa. Sota el govern revolucionari havia ajudat a crear noves institucions culturals, com l'Institut de Cultura Artística, conegut com a INKhUK, i l'Acadèmia Russa de Ciències Artístiques. La seva concepció espiritual de l'abstracció aviat va xocar amb la dels constructivistes més joves, que volien posar l'art al servei de la producció, l'enginyeria i el nou estat.
El desembre de 1921, Kandinsky ja havia tornat a Alemanya amb la seva dona, Nina. El trasllat el va dur de nou a un país on ja gaudia d'un prestigi considerable. Abans de la Primera Guerra Mundial, havia cofundat Der Blaue Reiter amb Franz Marc a Munic i havia publicat De l'espiritual en l'art, on defensava que el color i la forma podien transmetre significat sense representar objectes visibles.
Walter Gropius li va oferir una plaça de professor el 1922. El nomenament convenia a tots dos. Gropius necessitava un artista internacional consolidat; Kandinsky buscava un entorn on desenvolupar les seves idees a través d'una docència estructurada, lluny de la gestió política.
Tenia 55 anys quan s'hi va incorporar, força més que molts alumnes i diversos col·legues. Es va fer càrrec del taller de pintura mural i va impartir cursos obligatoris de disseny elemental. La seva arribada també li va permetre retrobar-se amb Paul Klee, que ensenyava a Weimar des de 1921.
Kandinsky i Klee ja es coneixien de Munic, d'abans de la guerra, però la seva amistat es va estrènyer a l'escola. Quan aquesta es va traslladar a Dessau, les dues famílies van ocupar, a partir de 1926, les meitats contigües d'una de les Cases dels Mestres de Gropius. Les seves obres continuaven sent ben diferents. Klee solia construir imatges a partir de petits signes i formes de creixement irregular, mentre que Kandinsky assajava cada cop més relacions geomètriques nítides.
Dins de la seva aula
Els alumnes que començaven els cursos de Kandinsky no es posaven de seguida a crear composicions lliures. Analitzaven objectes i imatges ja existents i els reduïen a forces direccionals, tensions, pes i equilibri. Els exercicis d'alumnes que s'han conservat mostren escenes quotidianes convertides en xarxes de línies, que després es reorganitzaven com a diagrames abstractes.
El curs de dibuix analític solia avançar per etapes. Primer, l'alumne identificava les principals línies estructurals d'una imatge. El dibuix següent reduïa els detalls secundaris i la versió final només conservava les forces més intenses. Kandinsky volia que els alumnes expliquessin per què una diagonal semblava activa o per què un grup semblava més pesant que una zona oberta.
El color s'ensenyava mitjançant contrastos planificats, no segons les preferències personals. Els alumnes comparaven tons càlids i freds, valors clars i foscos, i els efectes òptics que es produïen quan dos colors contigus es modificaven mútuament. Kandinsky associava el groc al moviment cap enfora i el blau al moviment cap endins, unes idees que ja havia exposat al seu llibre de 1912.
També va proposar relacions entre els colors primaris i les formes bàsiques. El groc corresponia al triangle, el vermell al quadrat i el blau al cercle. A l'escola va circular un qüestionari famós que demanava al personal i als alumnes que assignessin els tres colors a aquestes formes, però les respostes no van ser unànimes. Les que s'han conservat posen en dubte l'afirmació popular que l'escola va descobrir un codi universal entre forma i color.
El taller de pintura mural donava una aplicació pràctica a aquelles lliçons. El color aplicat a l'arquitectura havia de respondre a les portes, les cantonades, les línies de visió i les dimensions de l'espai. Per això els alumnes de Kandinsky treballaven més enllà del llenç transportable, tot i que el taller es va anar acostant a la decoració d'interiors sota la direcció de Hinnerk Scheper.
El 1926, Kandinsky va publicar Punt i línia sobre el pla, el novè volum de la col·lecció Llibres de la Bauhaus. Hi definia el punt com l'element gràfic més petit i examinava com es comportaven les línies rectes, corbes i angulars dins d'un pla. Els diagrames convertien el material de les seves classes en un sistema que els lectors de fora de l'escola podien posar a prova pel seu compte.
La geometria pren el protagonisme
El canvi en la seva pintura havia començat abans del nomenament, però Weimar el va accelerar. El suprematisme i el constructivisme russos l'havien familiaritzat amb els cercles flotants, els plans que s'entrecreuen i les estructures concebudes amb precisió. A l'escola, aquests elements van entrar en les converses quotidianes sobre arquitectura, tipografia i disseny industrial.
Les seves pintures d'abans de la guerra sovint presentaven camps de color irregulars i pinzellades àmplies. Les obres posteriors a 1922 van donar a les formes geomètriques contorns més ferms i posicions més clares. Cercles, triangles i retícules quadriculades van començar a compartir el llenç amb corbes més lliures i formes biomòrfiques.
Kandinsky no va arribar mai a ser un constructivista estricte. Artistes com El Lissitzky i Alexander Rodchenko sovint tractaven la geometria com a part d'un llenguatge visual pràctic per a publicacions, exposicions i comunicació política. Kandinsky, en canvi, va mantenir la convicció que la forma i el color podien generar efectes interiors i psicològics.
Aquesta diferència explica per què la seva geometria gairebé mai sembla uniforme o mecànica. Els cercles se superposen o s'allunyen de les retícules que suggereixen. Diagonals fines travessen grups densos sense fixar-los en una estructura rígida. Fins i tot les línies rectes varien en longitud, direcció i pressió visual.
El trasllat de l'escola a Dessau el 1925 va reforçar-ne l'orientació tècnica. El nou edifici de Gropius feia servir formigó armat, murs cortina de vidre i ales separades organitzades segons la funció. Herbert Bayer va desenvolupar una tipografia de pal sec i composicions de pàgina asimètriques per a les publicacions de l'escola. Kandinsky treballava envoltat de gent que aplicava l'ordre geomètric als edificis, els mobles, els teixits i les publicacions impreses.
Quadres pintats a Weimar i Dessau
Composició VIII, pintada a Weimar el 1923, marca una etapa decisiva en la seva obra geomètrica. Els cercles, els arcs i les línies que s'entrecreuen ocupen un camp pàl·lid sense profunditat convencional. Un gran cercle negre ancora la part superior esquerra, mentre que els elements més petits s'escampen pel llenç, de dos metres d'amplada.
El quadre encara defuig l'ordre matemàtic perfecte. Diverses formes se superposen sense encaixar i el pes visual es distribueix de manera desigual. Kandinsky partia del càlcul i després l'alterava per evitar que la imatge es convertís en un diagrama estàtic.
Groc-Vermell-Blau va arribar el 1925, l'any en què l'escola va deixar Weimar. Fa uns 127 per 200 centímetres i divideix el format apaïsat entre una zona de groc pàl·lid i una àrea blava més fosca. Una retícula vermella, unes diagonals negres i un cercle blau intens connecten les dues meitats.
El 1926 va pintar Diversos cercles, una composició quadrada sobre un fons fosc. Desenes de cercles varien en mida, transparència i color. Alguns se superposen i creen tons nous, una mostra de com els experiments de l'aula amb colors contigus i superposats van passar a la seva pràctica al taller.
Cap amunt, acabada el 1929, fa servir un format vertical més petit i una disposició de parts geomètriques que recorda una figura. Dos cercles suggereixen uns ulls i una secció inferior punxeguda sembla una barbeta o un pedestal. El quadre se situa entre l'abstracció pura i la tendència humana a trobar rostres en formes senzilles.
La seva obra també es va difondre a través del gravat. La carpeta de 1922 Kleine Welten, o Petits mons, aplegava dotze estampes fetes amb litografia, xilografia i punta seca. Combinar tres tècniques li permetia comparar el color pla, els contorns tallats i les línies incises dins d'una mateixa edició coordinada.
Una gramàtica visual que sobreviu a l'escola
La pressió política va perseguir l'escola en cadascun dels seus trasllats. Les autoritats conservadores de Turíngia en van retallar el finançament i van forçar el trasllat de Weimar a Dessau. El govern municipal de Dessau la va tancar el 1932, després que el Partit Nazi assolís el poder local, i Ludwig Mies van der Rohe la va reobrir de manera privada en una antiga fàbrica de Berlín.
La Gestapo va escorcollar les instal·lacions de Berlín l'11 d'abril de 1933. Aquell agost, el professorat va votar a favor de dissoldre l'escola en lloc d'acceptar les condicions imposades per les autoritats nazis. Kandinsky va deixar Alemanya i es va instal·lar a Neuilly-sur-Seine, prop de París, on va viure fins a la seva mort el 1944.
El seu ensenyament va perdurar gràcies a les publicacions, els antics alumnes i la projecció internacional dels antics membres de l'escola. Josef Albers va portar un sistema afí d'exercicis visuals rigorosos al Black Mountain College i, més endavant, a Yale. László Moholy-Nagy va fundar la New Bauhaus a Chicago el 1937 i va traslladar a un context nord-americà l'educació en disseny basada en tallers.
Els dissenyadors gràfics posteriors van adoptar molts dels recursos que Kandinsky havia analitzat: les línies direccionals, l'equilibri asimètric i el contrast controlat de formes geomètriques. Aquests recursos no van néixer d'un únic professor, però els seus llibres els van donar noms, diagrames i exercicis d'aula que es podien repetir.
La seva influència en l'art abstracte va ser igual de directa. Va demostrar que la pintura geomètrica no havia d'imitar l'enginyeria ni renunciar al judici subjectiu. Els artistes podien fer servir cercles i retícules com a material expressiu i ajustar-ne l'escala, el color i la posició amb la mateixa cura amb què un compositor ajusta el ritme.
Conviure amb l'abstracció geomètrica
Les obres de la dècada de 1920 encaixen en ambients que ja tenen línies arquitectòniques rectes. Un pòster amb un fons obert pot situar-se damunt d'un moble baix sense carregar visualment la paret, mentre que una composició més densa necessita més espai buit al voltant del marc.
Dins de la nostra col·lecció de Wassily Kandinsky, la tria principal és entre composicions lineals intenses, com Kleine Welten IV, i obres més serenes organitzades al voltant d'unes poques formes grans, com Bleu de Ciel. Per la nostra experiència, els compradors que d'entrada trien la imatge amb més color sovint prefereixen un pòster més senzill un cop comparen tots dos dissenys a distància de paret.
Un marc d'alumini negre reforça les diagonals negres i els contorns circulars. En interiors clars funciona bé un marc de fusta de pi, que suavitza la geometria marcada. Els marcs magnètics deixen el pòster exposat, així que no són una bona opció a prop de cuines, sota la llum solar directa o al costat de finestres que s'obren sovint.
Ho sabies?
- Kandinsky es va formar en dret i economia a la Universitat de Moscou abans de marxar a Munic per estudiar art el 1896.
- Va rebutjar una càtedra a la Universitat de Dorpat, avui Universitat de Tartu, abans de canviar de professió.
- Va obtenir la ciutadania alemanya el 1928 i la francesa el 1939.
- La carpeta Petits mons de 1922 combinava litografia, xilografia i punta seca en un únic conjunt de dotze estampes.
- Galka Scheyer va promocionar Kandinsky, Klee, Lyonel Feininger i Alexej von Jawlensky als Estats Units amb el nom de Blue Four.
- Durant la campanya contra l'anomenat art degenerat, les autoritats nazis van retirar desenes d'obres seves de les col·leccions públiques alemanyes.
Respostes breus a preguntes habituals
On puc veure els seus quadres en persona? El Lenbachhaus de Munic conserva un important conjunt d'obres relacionades amb Kandinsky i Der Blaue Reiter. El Guggenheim Museum de Nova York té més de 150 obres seves, entre quadres, aquarel·les i gravats.
Puc visitar els edificis on va ensenyar? Sí. L'edifici de l'escola de 1926 i les Cases dels Mestres de Dessau estan oberts als visitants a través de la Fundació Bauhaus Dessau. Kandinsky compartia una de les cases dobles amb Paul Klee.
Com puc identificar un gravat original de Kandinsky? Comprova el procés d'impressió, el paper, la informació de l'edició i el registre al catàleg raonat. La signatura, per si sola, no és cap prova: les edicions autoritzades, els tiratges posteriors i les reproduccions poden portar signatures impreses o facsímils.
Els gravats originals són assequibles? Els preus varien molt segons el procés, l'estat de conservació, l'edició i la procedència. Una reproducció moderna fine art és l'opció més assenyada si t'interessa la imatge i no els riscos, els costos de conservació i la documentació que comporta un original.
Per què el seu nom s'escriu Vasily, Wassily o Vassily? Les variants provenen dels diferents sistemes de transliteració del nom rus Василий a l'alfabet llatí. Els museus mantenen grafies diferents, però totes fan referència al mateix artista.
Sobre l'autor
MORYARTY selecciona reproduccions de pòsters vintage des de 2015, amb un equip a Barcelona i Lisboa i distribuïdors col·laboradors arreu d'Europa. Fa més d'una dècada que comparem com es reprodueixen les composicions modernistes sobre paper fine art, sobretot les obres amb fons pàl·lids i línies fines que poden desaparèixer en una impressió deficient.